Menu

Blog de la Fundación para la Investigación sobre el Derecho y la Empresa





Inicio mi colaboración en el blog con un comentario de la última sesión de Literatura y Derecho, sobre "Fedra y La Difamación"


Miguel Lomardia
Miguel Lomardia

Por indicación de mis amigos de Fide comienzo a colaborar en el blog de Literatura, Derecho y Poder. Vaya por delante que me siento agradecido y honrado con tal propuesta, pero también abrumado; de todos es conocida la calidad de este blog y la capacidad, entre otras, muy destacable, como escritor, de Mario. Mi intención es una intención de pura y estricta colaboración, de ayuda a Mario en esta etapa de trabajo y dedicación intensa en su ámbito político, para mantener esta ventana que pretende relacionar, y sin duda lo ha conseguido, las esferas de la literatura, el derecho y el poder.
 
 

La última sesión celebrada en Fide en el área de literatura y derecho, ha girado en torno a la tragedia de Fedra y La Difamación. Fedra, mujer despechada y cegada por amor, y ello en venganza de la diosa Afrodita, trama a su vez su venganza sobre Hipólito denunciando un falso ataque a su honor. Las consecuencias que acarrea son la muerte de Hipólito y, después atormentada por su culpa, la de la propia Fedra.
 
 

La difamación, la falsa denuncia, la atribución pública de un delito o una conducta reprochable desde el punto de vista social, utilizadas como arma de venganza. ¿A qué nos suena?. Salvo el trágico final al que conduce el remordimiento de Fedra, su actitud queda impune, y la víctima, Hipólito, aparece totalmente indefenso e, incapaz de contrarrestar la acusación, es arrastrado por Poseidón al Hades.
 
 

En nuestro mundo vivimos de forma frenética la denuncia y la maledicencia, con unas posibilidades de defensa limitadas, cuando no inexistentes. La Red hace las veces de una Fedra cruel, y el ciudadano afectado es el Hipólito indefenso, incapaz de neutralizar las consecuencias en su honor de la noticia propagada. Evidentemente es una comparación poética, como apuntó uno de los asistentes al Foro, la Red no es en sí misma buena ni mala, lo es el uso que se haga de ella, y las posibilidades que existen en un sistema legal de defensa de la persona que se sienta agraviada por una información. Aquí la opinión no era unánime, para algunos debe acudirse siempre a los mecanismos de defensa, básicamente procesales, que nos brinda la ley; para otros sin embargo la mejor actitud es la del silencio, y la omisión de todo tipo de réplica que lo único que hace es alimentar precisamente el alcance de la noticia. Al parecer existen incluso empresas especializadas en desviar y “enfriar” informaciones en la Red, empresas de “gestión de la reputación”.
 
 

Como ya decíamos en el Foro, La difamación forma parte de nuestra vida cotidiana, casi sin darnos cuenta no tenemos presente que Internet en general, las llamadas redes sociales, los mensajes de texto y de correo electrónico, suponen la extensión en muy poco tiempo y de manera prácticamente ilimitada de todo tipo de comentarios, maledicencias, insultos, sobre los que el individuo se encuentra totalmente indefenso, ya que los tribunales no tienen capacidad en último término de respuesta lo suficientemente ágil y rápida ante tales hechos. El mito de Fedra y la difamación y sus consecuencias, nos invitan a reflexionar sobre la propagación del mundo actual de noticias que, afectando al honor de las personas, no pueden combatirse ni controlarse de manera efectiva generando en el individuo un estado de indefensión sin parangón en la Historia.
 
 

Miguel Lombardía.
 
 

 
 
 

 


17/07/2017


17/07/2017

"¿Por qué no podrá ser esta otra la de un Abogado? ¿Y dónde están ahora las sutilezas y los distingos, dónde los subterfugios y las artimañas? ¿Cómo soporta hoy que ese grosero ganapán le dé con su pala inmunda en la mollera y se queda sin lanzar contra él una querella por injurias y lesiones?" A referirse viene con estas interrogaciones Hamlet a los abogados, en una conversación con Horacio a propósito de la contemplación de las calaveras que los sepultureros de Ofelia van la laminando a golpe de pico y pala. La Escena Primera del Acto V de Hamlet es una venganza dramática, tan brutal como pugnaz, contra artes, ensayos y oficios de la época. Los cantantes, los cortesanos hipócritas, los corredores de propiedades y, por fin, los abogados. Resulta paradójico que Shakespeare no estudiara leyes, o, al menos, no se tiene conocimiento de que así fuera, cuando, en cambio, en más de dos tercios de su producción teatral figuran escenas de procedimientos judiciales. Cierto es que la sociedad isabelina era harto litigiosa y, a recordar vengo que los litigios son expresión de conflicto material y espiritual en la mayor parte de las veces. No causa asombro, pues, que la materia y esencia de la obra del dramaturgo inglés transcurra entre pleiteadores y tribunales, entre litigios y querellas, y, por mor su experiencia, delataría en este noble oficio tanto los vicios y abusos como las bondades y cualidades de tan indomable oficio. Pues a esta visión idealista y ponderada de la profesión se entrega Shakespeare en "El mercader de Venecia".
 

Por extraño que pueda resultar, el primer personaje de la obra es la propia ciudad, Venecia, una ciudad de más de cien mil habitantes, habida cuenta que en la época solo había cuatro ciudades que superasen esa barrera de población: Venecia, Milán, Nápoles y Constantinopla. Venecia representaba la pujanza, el éxito comercial, la expresión de máxima potencia política y económica, en un mar Mediterráneo abierto y dinámico, que abrazó la conquista de América como un océano de posibilidades y de expansión. Venecia no había conocido realmente ni la época feudal ni el periodo comunal, pues había sido de siglos una República aristocrática, con un Dux elegido y coadyuvado por organismos colegiales. Sin embargo, esa misma Venecia que tendía relaciones con el Nuevo Mundo, vivía constreñida en una estructura social todavía vicaria de la Edad Media. Porque si bien la prosperidad económica y el incremento del peculio familiar es signo de ostentación y reputación, no es menos cierto que no toda fortuna de la época era considerada del mismo nivel. Así, mientras Antonio, el rico mercader, goza de fama inmarcesible derivada de su condición indeleble de cristiano, Shylock, a pesar de su rango de hombre adinerado, padece el repudio y el desprestigio social derivado de su condición de judío. Venecia era una ciudad-estado que representaba la modernidad y el progreso, una ciudad liberal pero profundamente intolerante contra los judíos. De hecho, por imperativo legal, los judíos venían obligados a vivir en la zona amurallada de la cuidad o Guetto, y cuando atardecía, la puerta de la ciudad amurallada se cerraba a cal y canto custodiada por los cristianos. Durante el día, si salían del Guetto tenían que utilizar sombrero rojo co seña de identidad, y tenían prohibido atesorar patrimonios y propiedades, por lo que se dedicaban a la usura. Tal era el escarnio de los judíos, que hasta Jessica, la hija de Shylock pretende abjurar de su confesión: "Como bien en vayas, amigo Lanzarote. ¡Pobre de mí! ¿Qué crimen habré cometido? ¡Me avergüenzo de tener tal padre, y eso que soy solo suya por la sangre, no por la fe ni por las costumbres! Adiós Lorenzo, guárdame fidelidad, cumple lo que prometiste, y te juro que seré cristiana y amante esposa tuya". En ese autorrepudio el factor determinante es que el padre sea usurero, pues en la época la mercatura del préstamo era vituperada moralmente como un resquicio preliberal.
 

Enfrentados los dos personajes principales, a la manera shakesperiana, los dos estereotipos que representan dos concepciones diametralmente diferentes de la sociedad veneciana de la época, y sin redención moral inicial, es necesario que exista un personaje-puente que haga suscitar el conflicto. Ese personaje es Basanio. Hombre impetuoso, audaz, impulsivo y correoso, pero de virtud escasa en el arte de atesorar bienes y dinero, precisa del apoyo de su buen amigo Antonio: "Bien sabes de qué manera ha malbaratado mi hacienda en alardes de lujo no proporcionados a mis escasas fuerzas. No me lamento de la pérdida de esas comodidades. Mi empeño es solo salir con honra delos compromisos en que me ha puesto mi vida. Tú, Antonio, eres mi principal acreedor en dineros y en amistad, y pues que tan de veras nos queremos, voy a decirte mi plan para librarme mis deudas". La causa de la necesidad pecuniaria de Basanio reside, como no podía ser de otra manera, en una causa de amor. Está fundidamente enamorado de Porcia ("sus ojos me han hablado más de una vez de amor"): "En Belmonte hay una rica heredera (...) Se llama Porcia (...) Todo el mundo conoce lo mucho que vale, y vienen de apartadas orillas a pretender su mano. Los rizos, que cuál áureo vellocino penden de su sien, hacen de la quinta de Belmonte un nuevo Colcos ambicionado por muchos Jasones. ¡Oh, Antonio mío! Si yo tuviera medios para rivalizar con cualquiera de ellos, tengo el presentimiento de que habría de salir victorioso". Es así como Basanio acude al usurero Shylock para solicitar un préstamo de 3.000 ducados, fiando la operación el bueno de Antonio que tiene toda su riqueza en ultramar. No excusa el judío la magnificencia del cristiano, "por el mero alardee hace de prestar dinero sin interés, con lo cual está arruinando la usura en Venecia. Si alguna vez cae en mis manos, yo saciaré en él todos mis odios". Firman contrato el cristiano y el judío, de modo y suerte que Antonio se compromete, en caso de no pagar la deuda fiada, a entregar "una libra justa de vuestra carne" del lugar del cuerpo donde de le antoje al judío.
 

Llegado el momento, Antonio pierde toda su fortuna allende los mares, pues todos sus barcos que se hallaban en México, Trípoli, Berbería, India, Inglaterra y Lisboa naufragan. Sin piedad, el judío clama el cumplimiento del contrato convenido, pues había vencido también la fecha de cumplimiento del pagaré: "Y aunque a Antonio le quedare algún dinero para pagar al judío, de seguro que este no lo recibiría. No parece ser humano; nunca he visto a nadie tan ansioso de destruir y aniquilar a su prójimo. Día y noche pide justicia al Dux, amenazando, si no se le hace justicia, con invocar las libertades del Estado. En vano han querido persuadirle los mercaderes más ricos, y el mismo Dux y los Patricios. Todo en balde. Él persiste en su demanda, y reclama confiscación, justicia y el cumplimiento del engañoso trato". Shylock, al fin y al cabo, únicamente pide que se cumpla lo pactado voluntariamente, sin hacer análisis sobre lo justo o lo injusto, lo proporcionado o lo desproporcionado del acuerdo convenido: "Pido que se cumplan las condiciones de la escritura. He jurado no ceder ni ápice de mi derecho (...) El Dux me hará justicia (...) No quiero oírte. Cúmplase el contrato (...) Pido que se cumpla el contrato (...)". Pero no es solo el abyecto usurero quien clama por el cumplimiento de la ley del contrato, "dura lex, sed lex", sino que Antonio llega a manifestar que "el Dux tiene que cumplir la Ley, porque el crédito de la República perdería mucho si no se respetasen los derechas del extranjero. Toda la riqueza, prosperidad y esplendor de esta ciudad depende de su comercio con los extranjeros", y hasta Porcia, ante el mismo Tribunal de Venecia, haciéndose pasar por el joven abogado Baltasar, proclama que "Ninguno puede alterar las leyes de Venecia. Sería un ejemplo funesto, una causa de ruina para el Estado. No debe importar la nota de crueldad, cuando se trata de mantener al pueblo dentro de los límites de la obediencia". En este trance, Antonio, ante la inminencia del cumplimiento de la condena, llega a expresar que "dispuesto estoy a todo y armado de valor. Dame la mano, Basanio. Adiós, amigo. No te duelas de que he perecido para salvarte. La fortuna se ha mostrado conmigo más clemente de lo que acostumbra (...). No me quejo del pago de la deuda; pronto la habré satisfecho toda si la mano del judío no tiembla". Pero no todo está perdido. El joven Basanio, aterido del terror de la muerte de su amigo, ruge finalmente en el Tribunal para que no se cumpla estrictamente la letra del contrato, conviniendo al Dux para que haga una interpretación del caso justicia, haciéndose eco, de algún modo, del viejo aforismo de la Sagradas Escrituras cuando dice que "el intérprete de la Ley es el juez que dicta sentencia viva vice en cada caso particular": "Romped para este solo caso esa ley tan dura. Evitaréis un gran mal con uno pequeño y contendréis la ferocidad de ese tigre". Al punto se abre el procedimiento judicial a la aplicación de la excepción de nulidad por objeto ilícito, diluyendo el conflicto procesal en una trama hermosa, en la que acaba considerándose que los términos del contrato constituyen un atentado contra la vida, y, por ende, un negocio jurídico con objeto ilícito. Pero previamente, en un ejercicio de justicia poética, el propio Tribunal del Dux hace prevalecer la interpretación literal del contrato: "Te pertenece una libra de carne de este mercader; la ley te la da y el Tribunal te la adjudica; puedes cortarla de su pecho como lo has pedido; la Ley lo permite y el Tribunal lo autoriza (...) El contrato te otorga una libra de carne, pero ni una gota de sangre. Toma la carne que es lo que te pertenece. Pero si derramas una gota de su sangre, tus bienes serán confiscados conforme a la ley de Venecia". Y en el instante que el avaro usurero se dispone a ejecutar la sentencia de su propia mano, añade Porcia enmascarada: "Tendrá el hebreo completa justicia. Se cumplirá la escritura. Prepárate ya a cortar la carne, pero sin derramar la sangre, y ha de ser una libra, ni más ni menos. Si tomas más, aunque sea la vigesimal parte de un adarme, o inclinas, por poco que sea, la balanza, perderás la vida y la Hacienda". Raudo se retracta el judío del cumplimiento imposible de la sentencia, conminando al Tribunal a la conversión del fallo en condena pecuniaria, esto es, al pago de los 3.000 ducados. Pero como la sentencia había sido ya dictada y notificada, y revestía la autoridad de cosa juzgada, en mérito de ella quedó rechazada la petición del usurero.
 

Venganza privada frente a venganza pública. Shylock se convierte así en víctima de su propio atropello, forjado a fuerza de contrato privado de objeto ilícito e incumplible, pero  reo, a su vez, de las leyes públicas. Porque en tercera instancia, el joven Doctor Baltasar le espeta: "Espera judío. Aún así te alcanzan las leyes. Si algún extraño atenta por medios directos o indirectos contra la vida de un súbdito veneciano, éste tiene derecho a la mitad de los bienes del reo, y el Estado a la otra mitad. El Dux decidirá de tu vida. Es así que tú, directa o indirectamente, has atentado contra la existencia de ANTONIO; luego la ley te coge de medio a medio. Póstrate a las plantas del Dux y pídele perdón". El Dux accede a la clemencia, incluso antes de que oficie la petición el judío. También muestra su benevolencia final Antonio: "Si el Dux y el Tribunal le dispensan del pago de la mitad de su fortuna al erario, yo le perdono la otra media, con dos condiciones: la primera, que abjure de sus errores y se haga cristiano; la segunda, que por escritura firmada en esta misma audiencia, destituya herederos de todo a su hija y a su yerno Lorenzo". Así se llega a la verdad, al modo casi canónico, pues es la búsqueda de la verdad la que inspira y da sentido al proceso judicial, que no tiene otro objetivo que aprehender y reproducir la verdad en una resolución judicial, o al sentido volteriano, "una justicia llevada demasiado lejos puede convertirse en injusticia". Sea como fuere, no debemos juzgar a su vez con el filtro dale rigor jurídico la vena poética de Shakespeare, ya que no en balde en las Universidades anglosajonas se pone como ejemplo de defectors y errores crasos de praxis judicial: una demanda civil transformándose en el curso del proceso en una demanda penal, la imposibilidad de intervención en el proceso de Porcia por parcialidad, la celebración del proceso sin interrupción y sin, por consiguiente, las más elementales garantías procesales, o la ausencia de asistencia letrada, pues toda la dialéctica argumentativa transcurre entre los propios personajes de la obra. Nosotros no tenemos necesidad de usar la pala de zacateca para zaherir el oficio del letrado. Ya lo hizo Shakespeare y los muertos, muertos son.


Ilustración de Montesol
Ilustración de Montesol

Ilustraciones de Montesol
Ilustraciones de Montesol

10/11/2016


10/11/2016

Fue a raíz del último debate de investidura, último de toda razón y convencimiento, cuando un portavoz de un grupo parlamentario tuvo a bien, o a mal, introducir en su discurso una referencia a la bandera portaestandarte de la Cruz de Borgoña. Es cierto que la alusión era forzada y tendente a autoprestigiar al vocero, que no se ha dado cuenta todavía que en sus excesos va su desprestigio. Uno de las grandes patologías de la política actual es la pretensión insondable de hablar de todo y de todos a cada minuto, como si el conocimiento y el ingenio tuvieran que bullir a cada instante. Lejos quedan los tiempos de los grandes líderes políticos que protagonizaban cada cierto tiempo una alocución magistral, señera de su ideología y de su constructo político, y que era y sigue siendo recordada como el testamento del pensamiento político de quienes lo pronunciaron. La inmediatez y la inminencia, sumado a la monomanía mediática, han dado paso a un género descontrolado de, y en esto nuestro castellano es rico y abundante, baladrones, voceras, matamoros, rufianes, chisgarabís, tarambanas, bocachanclas, bocones, barateros, gárrulos y perdonavidas. Por otro lado, como la humildad es atributo de onerosa transacción, los mesías de la nueva política son boxeadores de pegada fácil pero que no saben encajar ningún golpe. Acabarán tarde o temprano en la lona porque el buen púgil es el que sabe dar y encajar golpes. En el trasfondo de esta cuestión, está que esta nueva especie es fruto de lo que critican, de la autocomplacencia y de la opulencia de la sociedad en la que han nacido, donde, por mucho que lo censuren, todo les ha sido dado y no alcanzan a entender que ellos mismo puedan ser objeto de desaprobación o de reproche. Mientras tanto, jactanciosos y matasietes nos querrán dar lecciones, incluso de historia, que ellos mismos han polinizado en alguna tertulia de garrafón. Y allí llegamos a la Cruz de Borgoña.
 

Otra seña de identidad de esta nueva era de la postverdad política, es que aunque digas una majadería o te equivoques, mejor no enmendarla, so pena de demostrar que eres un adoquín o un zote. Intentar asimilar al Partido Nacionalista Vasco con la Monarquía española, a saber por qué extraña perturbación intelectual, a través de esta enseña, es sencillamente delirante. Y no rectificar después, sino intentar justificar la felonía a través de una fotografía en blanco y negro, un insulto a la inteligencia. Por poner un poco de orden cabal entre tanta explosión de locuacidad, la cruz de Borgoña es símbolo de la casa de los Ausburgo y llega a España en el siglo XV con Felipe el Hermoso, quien, a la sazón, era Duque de Borgoña. Tras el matrimonio con Juana la Loca, el símbolo de la cruz roja horizontal sobre fondo blanco devino en símbolo de la Corona, y con Carlos I, del Imperio. Y así hasta que en 1785, por Real Decreto de 28 de mayo de 1785, se oficializase la actual bandera, a saber: "Para evitar los inconvenientes, y perjuicios, que ha hecho ver la experiencia puede ocasionar la Bandera nacional, de que usa mi Armada naval, y demás Embarcaciones Españolas, equivocándose a largas distancias, o con vientos calmosos con las de otras Naciones; he resuelto que usen mis Buques de Guerra de Bandera dividida a lo largo en tres listas, de las que la alta, y la baxa  sean encarnadas, y del ancho cada una de la quarta parte del total, y la de en medio amarilla, colocándose en esta el Escudo de mis Reales Armas reducido a los dos quarteles de Castilla, y León con la Corona Real encima; y el Gallardete con las mismas tres listas, y el Escudo a lo largo, sobre quadrado amarillo en la parte superior /.../". El origen del cambio de bandera, como expresa con nitidez el texto del Real Decreto, vino dado por un grave incidente militar que tuvo lugar con Inglaterra a la altura de Gran Canaria. Según se dispone de información de la época, un buque inglés que regresaba de la India tomó, por error, como navíos de guerra franceses a una flota de barcos españoles que ondeaba la cruz de Borgoña, hundiendo a dos de los barcos divisados. Los ingleses acabaron reconociendo el error, lamentando la equivocación y abonando daños y perjuicios. Este percance, que no debió ser único, habida cuenta de la similitud de las banderas navales de España y Francia, motivó que Carlos III, entre doce banderas que le fueron expuestas, eligiera, con algunas modificaciones ulteriores, la bandera actual de España. A la vista está, que cuesta encontrar entronque entre el nacionalismo vasco y la cruz de Borgoña, si lo que se busca es una cepa común de conformación de ideas. Bien al contrario, por mucho que le pese a algún tarugo, la cruz de Borgoña fue empleada por requetés carlistas, por la Aviación franquista durante la Guerra Civil, e incluso más adelante, prohibiéndose por la OTAN puesto que el rojo intenso de las líneas de la cruz se compadece mal con el camuflaje. Es más, algunos ejércitos latinoamericanos emplearon la enseña invertida, aspa blanca con fondo rojo, para enfrentarse a la Corona española en la Guerra de Independencia. O en Alabama, donde la bandera ha perdurado hasta nuestros días. "Sweet home, Alabama", amigo portavoz. Son las banderas de nuestros antepasados, así que no faltemos al respeto de la verdad, el único respeto que exige la inteligencia. Y sobre respeto y banderas, "Mariana Pineda" de Federico García Lorca.
 

"Todos los héroes el siglo XIX español que tienen estatua, han tenido también un dramaturgo. La única que no lo tenía era Mariana Pineda, quizá porque esta necesitaba un poeta". Federico se arrogó el privilegio de convertir en tragedia literaria la vida de Mariana Pineda, granadina y liberal, ajusticiada con veintisiete años por abrazar la causa de la libertad y de la justicia, y bien es verdad que su celo poético le lleva en ocasiones en la obra a faltar también a la verdad histórica. En Mariana Pineda, hay pasión por la libertad, pero también hay pasión amorosa, de modo que en la aleación de ambos vectores líricos, García Lorca encuentra razón de su espuma literaria. En contraste con el rol tradicional que se atribuye al hombre, Mariana Pineda rompe moldes y se convierte en testigo y valedora de la causa liberal, por mucho que no encuentre comprensión ni siquiera en su madre adoptiva, Doña Angustias: "Se le ha puesto la sonrisa casi blanca,/como vieja flor en un encaje./Ella debe dejar estas intrigas./¿Qué le importan las cosas de la calle?/Y si borda, que borde unos vestidos/para su niña, cuando sea grande/Que si el rey no es un buen rey, que no lo sea;/las mujeres no deben preocuparse". Es causa de vida de mujer en la época alcanzar buen desposorio y criar religiosamente abundante prole, que el hombre es dado a otros menesteres. Mariana Pineda quiebra la lógica de las convenciones de la época, perita en libertades y amoríos. Su última cuita y la que, a la postre, causará su detención y su muerte, es la relación que mantiene con Don Fernando Álvarez de Sotomayor, a la sazón, primo de nuestra heroína, encarcelado por "infidencia, conspiración y asesinatos, más las persecuciones implacables, durante el trienio constitucional, a jefes y adeptos del absolutismo". Don Fernando huye de la Chancilleria disfrazado de capuchino, con barba postiza, rosario de madera y gorro negro, buen disfraz recaudado por Mariana Pineda de una amiga granadina que ejercía el oficio de cómica. Y fue el propio Don Fernando el que quiso hacer relato de su fuga y de las consecuencias que arrastró: "Mi ángel tutelar, que me esperó a la salida de la cárcel, se ocupaba en proporcionarme nuevo hospedaje y, al anochecer, me buscaba o bien salía yo a buscarle en un paraje determinado. /.../ Se desplegó tal energía para buscarme, que todos estaban amedrentados y nadie se atrevía a darme asilo por más de 24 horas".
 

En la antítesis de la narración, se sitúa el abyecto Ramón Pedrosa, alcalde del crimen en Granada, que, a saber por despecho amoroso, persigue a Mariana desconsoladamente, pues allí donde no encontró cobijo corporal, busca venganza policial. Los mecanismos de espionaje con los que venía cerrando el círculo de acusaciones contra Mariana Pineda eran dos: el confesionario y las amantes de los sospechosos. Y hete aquí que un padre de un cura liberal, realista a pesar del descarrío de su hijo con alzacuello por el amor de una bordadora, denuncia a su propio vástago, como uno de los artífices del inminente levantamiento contra los "negros". El cura, enviscado con la bordadora, y de fácil convencimiento cuando el garrote vil puede ser castigo eterno, abjura de sus ideas una vez que es aprehendido y denuncia a Mariana Pineda como instigadora del movimiento. Pedrosa ordena registro inmediato de la casa de Mariana Pineda, uno más, y, semiescondida, aparece la bandera, un papel de marquilla con el lema "Igualdad, Libertad y Ley", dos palos de tafetán morado con el triángulo verde e hiladas, con tono carmesí, las letras B, E, A, L y una D a medio hacer. El resto es conocido: "El día 26 de mayo último sufrió en Granada la pena de muerte Doña Mariana Pineda, vecina de aquella ciudad. Sorprendida su casa por la policía el 13 de marzo próximo anterior, se encontraron en ella una bandera revolucionaria a medio bordar y varios objetos análogos; y empezadas las diligencias por la policía y seguida la causa por el Tribunal con toda actividad, el delito de doña Mariana Pineda ha sido probado plenísimamente. Si aún son más dolorosos estos castigos en las mujeres que en los hombres, no por ello dejan de ser tan precisos para el escarmiento, especialmente después que los revolucionarios han adoptado la táctica villana de tomar por instrumentos y por escudos de sus locos intentos al sexo menos cauto y más capaz de intentar ajena compasión. /.../ Toda la península goza de perfecta salud".
 

García Lorca hace decir a la protagonista de su obra: "Yo bordé la bandera con mis manos;/con estas manos, ¡mírelas, Pedrosa", pero cierto es y comprobado está que Mariana Pineda no sabía dar puntada con hilo, tal como se dedujo del propio proceso, donde el testimonio del mismo hijo de once años, José María, así lo ratifica. Diestra en amores, fugas, delirios y libertades, era incapaz de coser un botón o zurcir un calcetín. El mimetismo entre la bandera y la protagonista recorren toda la obra: "En el mayor sigilo conspiramos. ¡No temas!/ La bandera que bordas temblará por las calles/entre el calor entero del pueblo de Granada./Por ti la Libertad suspirada por todos/pisará tierra dura con anchos pies de plata. /.../¡Mariana, la bandera que bordaste/será acatada por el rey Fernando,/mal que le pese a Calomarde!". Los conceptos de libertad y justicia están ligados en el trasunto de la obra, al punto que existe una honda confrontación entre el concepto positivo de justicia consagrado en la ley humana y el concepto de justicia natural que inspira a la protagonista y a otros personajes de la obra: (Mariana Pineda a Pedrosa cuando la visita en el convento donde espera la muerte) "¡No puede ser, cobardes! ¿Y quién manda/dentro de España tales villanías?/ ¿Qué crimen cometí? ¿Por qué me matan?/¿Dónde está la razón de la Justicia?/ En la bandera de la Libertad/bordé el amor más grande de mi vida./¿Y he de permanecer aquí encerrada?/¡Quién tuviera unas alas cristalinas/para salir volando en busca tuya!". Es la propia Madre Carmen, monja del convento, la que no encuentra explicación a esta condena: "Señor, no es justo..." O las propias novicias conversan entre sí y no hallan explicación a este desafuero: Novicia 1: "En la iglesia la vi después llorando/y me pareció que ella/tenía el corazón en la garganta./¿Qué es lo que ha hecho?"; Novicia 2: "Bordó una bandera"; Novicia 1: "¿Bordar es malo?; Novicia 2: "Dicen que es masona"; Novicia 1: "¿Qué es eso?"; Novicia 2: "Pues ... ¡no sé!"; Novicia 1: "¿Por qué está presa?"; Novicia 2: "Porque no quiere al rey"; Novicia 1: "¿Qué más da? ¿Se habrá visto?"; Novicia 2: "Ni a la reina"; Novicia 1: "Yo tampoco los quiero/¡Ay Mariana Pineda!/Ya están abriendo las flores/que irán contigo muerta". Pero Mariana decide entregarse y sacrificarse en el altar de la Libertad, que ella anuda al concepto de Justicia: "¡Morir! ¡Qué largo sueño sin ensueños ni sombras!/Pedro, quiero morir por lo que tú no mueres,/por el puro ideal que iluminó tus ojos:/¡Libertad! Porque nunca se apague tu alta lumbre/me ofrezco toda entera. ¡Arriba, corazón!/ ¡Pedro, mira tu amor a lo que me ha llevado!/Me querrás muerta tanto, que no podrás vivir!". Tales son también las últimas palabras de Mariana: "¡Yo soy la Libertad, porque el amor lo quiso!/¡Pedro! La Libertad, por la cual me dejaste./¡Yo soy la Libertad, herida por los hombres! ¡Amor, amor, amor, y eternas soledades!".
 

Con todo, García Lorca, presa de su excitación de poeta, se revuelve y envuelve mejor en los mentideros y en las vísceras emocionales, y deforma cierta realidad hasta transgredirla en materia literaria. Producto de esa explosión poética, la carta que el andaluz envía a Melchor Fernández Almagro: "¡Si vieras que emoción tan honda me tiembla en los ojos ante la Marianita de la leyenda!/.../Yo quisiera hacer una especie de cartelón de ciego. Un crimen done el rojo de la sangre se confunda con el rojo de las cortinas./.../Mariana es una mujer pasional hasta sus propios poros, una posesa, un caso de amor magnífico de Andalucía en un ambiente extremadamente político. Ella se entrega al amor, mientras los demás están obsesionados por la libertad, siendo en realidad víctima de su propio corazón enamorado y enloquecido. /.../Mariana es una burguesa. Al final se convierte en la personificación de la Libertad por haber comprendido que su amante la traicionaba con la libertad". García Lorca peca de este modo también del extravío de la razón, pues no hay documento mi testimonio que pueda certificar esta versión de la granadina. De hecho, ha habido míseros escribientes que han convertido a la heroina en poco menos que en una suripanta. También falla aquí la fidelidad a la razón, que, al menos por mor de la excelencia literaria, puede tener alguna justificación, por pequeña que sea, en la obra de Federico. Yo excuso y exculpo a García Lorca, a pesar de que soy consciente de su falseamiento de la historia, pero me cuesta excusar y exculpar a quien no me conmueve y a quien la impostura se le filtra entre los dientes. Será que hay banderas y banderas. Y que las primeras, por mucho que fueran bordadas por costureras del Albaicín y no por mano mariana, son poso e imagen de verdadera Libertad. Las otras, las del verbo hueco y la palabra de telediario, son banderas para el olvido. Quizá todavía tienen tiempo para aprender.


Ilustración de Montesol
Ilustración de Montesol

10/11/2016


10/11/2016

Estoy convencido, aunque sea sólo por convicción, que García Lorca hubiera sido un excelente director de cine, del mismo modo que pienso, aunque sea sólo por pensar, que el granadino hubiera abominado de cualquier adaptación de su obra a la gran pantalla. No en vano, y a pesar de los dignos esfuerzos realizados, creo que es herejía sustituir la carreta de la Barraca por la cámara y acción, o el viento de la sierra de Cazorla por los efectos especiales. La belleza en García Lorca es animal, amarga como la vida, recia como la muerte, fría y cálida, según se tercie, como las lunas y sus peritos. "Vuestras lágrimas son lágrimas de los ojos; las mías vendrán cuando yo esté sola, y saldrán de las plantas de mis pies". Quien interpreta un texto así no puede repetir maquinalmente una escena hasta que los golfillos de la mecánica den por buena la entrega. Ese texto respira vida y está escrito para ser exudado delante del mismo pueblo al que representa. Xirgú enlatada, no. Xirgu desencadenada, abrigada por el polvo el camino. En cualquier caso, quien acomete la imposible función de aprehender en una película el universo simbólico lorquiano, la dialéctica poética de la tragedia popular, tiene un indiscutible mérito. Y reconozco audacia en la empresa. En 1987 lo intentó Camus con "La Casa de Bernarda Alba" y recientemente, una magnífica directora aragonesa, Paula Ortiz, hizo lo mismo con "La novia", una adaptación cinematográfica de "Bodas de Sangre". Y debe ser pasión de aragoneses, que los Monegros ayudan, porque en 1981 ya había abierto brecha Carlos Saura, bien acompañado al flamenco y al jondo por Gades, Hoyos y Marisol. Quizá será un defecto de serie que tengo hace muchos años, pero he desarrollado una predilección manifiesta por las actrices secundarias, que, en más de una ocasión, dan cuenta y justificación a toda una obra. Ocurre con estas dos películas. Es posible, por razón de la posibilidad, que García Lorca se abriera en carnes al ver alguna escena, pero no tengo dudas, por erradicar la incertidumbre, que se emocionaría, se conmovería como autor y como espectador, a cada palabra, a cada gesto de Enriqueta Carballeira y Luisa Gavasa. Si Lorca encierra una verdad, física o química, esa verdad se esconde en cada diente de estas dos actrices. Y en la búsqueda de la verdad lorquiana, en esa dialéctica entre el individuo y el grupo, que inexorablemente acaba en muerte, donde el amor, el sexo y el matrimonio giran espectralmente en torno al concepto metafísico de libertad, podemos, por poder, hallar una lección de Derecho matrimonial, pues, a la sazón, Federico del gremio era.

Como condición previa a dar paso a la lección de cánones canónicos, es de prudencia argumental poner en contexto la tragedia lorquiana, tan alejada de la tragedia griega. En Lorca, la ética es esencialmente física, y el héroe trágico reivindica su plena disposición sobre su cuerpo, no como una rebelión contra el estatus socio-político sino como sublevación pugnaz contra el presente moral. Es amor, sí, pero también un profundo sentimiento de tenencia del cuerpo frente a los usos convencionales de los imperativos de la moral rampante: 

"LEONARDO: (...) Vamos al rincón oscuro /donde yo siempre te quiera, /que no me importa la gente / ni el veneno que nos echa. (La abraza fuertemente).
NOVIA: Y yo dormiré a tus pies / para guardar lo que sueñas. /Desnuda, mirando al campo / (Dramática) como si fuera una perra,/ !porque eso soy! Que te miro /y tu hermosura me quema".
En la época, noviazgo y matrimonio son dos costumbres sociales y los personajes lorquianos tratan de vencer el determinismo social, impelidos por una pasión corporal. Atracción sexual frente a determinismo:
"NOVIA: Mi madre era de un sitio donde había muchos árboles. De tierra rica.
CRIADA: !Así era ella de alegre!
NOVIA: Pero se consumió aquí.
CRIADA: El sino.
NOVIA: Como nos consumimos todas (...)".
A la fuerza se contempla como los personajes liberan su pasión, aún a sabiendas de que esa rebelión les conducirá a la muerte. Pero no es una rebelión hombre/Estado, ni una conducta redentora contra las leyes políticas, porque Lorca ha despojado la dialéctica trágica de su obra de toda deriva institucional. No se enfrenta el individuo al Estado, ni al caudillo (Agamenón), ni al gobernante (Creonte). Se enfrenta, desprovisto de toda solución racional, a la propia moral y, desde esa perspectiva, sus personajes se convierten en seres irracionales pero universales. No son ciudadanos, hombres provistos de derechos y libertades garantizados por ordenamientos jurídicos. No. Es todo lo contrario. Son seres individuales y libres, idealistas en sentido propio, en estado natural en el que no hay leyes restrictivas, pero tampoco hay leyes que te garanticen tus gritos de libertad. Es la moral, estúpidos, es la moral como cárcel:
"NOVIA: Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un desierto. Pero yo tengo orgullo. Por eso me caso. Y me encerraré con mi marido, a quien tengo que querer por encima de todo.
LEONARDO: El orgullo no te servirá de nada. (Se acerca)
NOVIA: !No te acerques!
LEONARDO: Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ? De qué me sirvió el orgullo y no mirarte y dejarte despierta noches y noches? !De nada! !Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. !Cuando las cosas llegan a los centros no hay quien las arranque!".

En la dialéctica entre la libertad subjetiva y la Norma, en su sentido intelectivo más represivo, se encuentra la clave de comprensión de todo el universo lorquiano. Lorca en sus obras impone un concepto impulsivo de la libertad individual abiertamente contrapuesto a la moral clasista y salvaje de la época. Viene a negar no las normas jurídicas sino las normas morales, impermeables a toda pulsión liberadora. Pero esa denuncia dramática del código moral deviene en una muerte anticipada, porque la solución la conflicto concluye siempre en tragedia. No hay libertad sin muerte, pero no hay razón tampoco para el arrepentimiento del personaje abocado a ese desenlace. Es muerte de libertad, es triunfo postrero frente a la moral del grupo.

El matrimonio es punto y encuentro de la dramaturgia lorquiana, entendido como valor de promisión por el que se alcanza la dicha completa. También, según las circunstancias, es causa motriz de la tragedia, por las restricciones que impone a los personajes atrapados en la jaula de la institución del matrimonio. Y Lorca, enviscerado, nos da una lección a lo largo de su obra sobre el Derecho matrimonial de la época. El matrimonio es una emanación del derecho natural y forma parte de la raíz misma de la libertad humana para contraer un vínculo jurídico duradero. Pero, como todo derecho institucionalizado por leyes humanas, tiene limitaciones en forma de impedimentos. El primero, el impedimento de voto, previsto en los cánones 1309, 1311, 1313 y 1314 del Código de Derecho Canónico de 1917. Inspirado en este impedimento se halla el poema de la Monja Gitana ("sobre la tela pajiza/ella quisiera bordar/flores de su fantasía"). A pesar de que la monja ha escogido un enlace superior con la divinidad, bien superior que el amor mundano, la pasión se desborda como caudal humano que es, al punto que cede su delirio enclaustrado: "Por los ojos de la monja/galopan dos caballistas/un rumor último y sordo,/le despeja la camisa"). El segundo impedimento es el impedimento de ligamen, a razón del cual "no pueden contraer matrimonio válidamente los que durante un mismo matrimonio legítimo cometieron entre sí adulterio consumado y se dieron mutuamente palabra de matrimonio o atentaron éste, aunque solo sea civilmente" (canon 1075 del Código de Derecho canónico de 1917). No podía pasar desapercibido para Lorca un asunto tan sugerente, de modo que se convierte en muchas de sus obras en núcleo de la trama. En todo caso, por su belleza, puede escogerse "La casada infiel", un poema sobre el adulterio: "porque teniendo marido/me dijo que era mozuela/cuando la llevaba la río". Y que el acto fue consumado, no deja duda el poeta: "sus muslos se me escapaban/como peces sorprendidos/(...)/aquella noche corrí/el mejor de los caminos, /montado en potra de nácar/sin bridas y sin estribos". Hay un tercer impedimento, que como tal no aparece recogido en el Código de Derecho Canónico de 1917 y es el que atañe a las uniones sacramentales entre parejas del mismo sexo. Si la obra poética de Lorca es un árbol de infinitas ramas de belleza, no puedo sino recordar los versos eternos de la Oda a Walt Whitman, donde Lorca reconoce no levantar "su voz contra El Niño que escribe nombre de niña en la almohada, ni contra el muchacho que se viste de novia".

Otra historia de amor inconcluso, en el que el matrimonio no llega a celebrarse nunca, es "Dona Rosita la soltera o el lenguaje de las flores". Rosita vive ensimismada y feliz bajo la promesa de matrimonio que le hace su "sobrino" antes de partir a Tucumán. Su vida transcurre en la esperanza fiel de contraer matrimonio, la máxima aspiración de la felicidad lorquiana. Envejece pero sigue hilando su felicidad cada día, acumulando con arrobo "mantelería de encajes de Marsella y juegos de cama adornados de guipure". El noviazgo además es seña de felicidad ("las mujeres sin novio están todas ellas pochas, recocidas y rabiadas"). El final es conocido: el prometido incumple la promesa de matrimonio y contrae matrimonio con otra mujer: "con la boca llena de veneno y con unas ganas enormes de huir, quitarse los zapatos, de descansar y no moverse más, nunca más, de su rincón". Es la angustia del objetivo frustrado, el matrimonio, la felicidad inalcanzable. También la promesa de matrimonio tiene su regulación en el canon 1017, viniéndose a establecer que el incumplimiento de la promesa no origina acción alguna para exigir la contracción del matrimonio, si bien cabe ejercer una acción para exigir eventuales daños y perjuicios. No obstante, para desgracia de Doña Rosita, el matrimonio de su prometido impide que se celebre un nuevo matrimonio, a causa de impedimento de ligamen.

En la trilogía trágica de Federico, la culminación del mito del matrimonio se alcanza con "Bodas de Sangre", que, no por casualidad, es la única obra en la que el propio vínculo del matrimonio figura en el título del drama. Formalizado el matrimonio entre el novio y la novia, en presencia de sus respectivas familias, prestado por tanto el consentimiento mutuo ante un ministro de la Iglesia Católica, en el mismo día y no consumado el vínculo, la novia se da a la fuga con Leonardo, hombre casado. El final es conocido, "cruce de navajas" y muerte de los dos hombres, y "deja escarcha sobre las heridas de pobre mujer marchita...". Simbólicamente, al matrimonio es el fin alcanzable para dar satisfacción a la felicidad plena y, una vez más, la tragedia se impone. El matrimonio celebrado entre el novio y la novia es un matrimonio válido, es un matrimonio rato pero no consumado (canon 1015 del Código de Derecho Canónico de 1917). El canon 1118 dispone que el matrimonio canónico "no puede ser disuelto por ninguna potestad humana ni por ninguna causa, fuera de la muerte", siempre y cuando se cumplan las dos condiciones: rato y consumado. El matrimonio contraído, pues, por el novio y por la novia podía haber sido disuelto mediante dispensa si existiese causa justa por la Sede Apostólica.

García Lorca aspiraba y respiraba felicidad, y a su modo, convirtió el matrimonio en un objetivo, para él mismo inalcanzable. Era sexo, eran mentiras de amor, pero también un profundo sentido de libertad para contraer voluntariamente matrimonio, por encima de todas las barreras e impedimentos sociales. En "La casa de Bernarda Alba" es María Josefa, la que a sus ochenta años, se viste de novia y grita: "¡Quiero irme de aquí! ¡A casarme a la orilla del mar, a la orilla del mar!". El matrimonio representa la búsqueda de la felicidad y cuando no es posible alcanzarla, todo deja de tener sentido y viene la muerte. Como los versos del poeta: "entre dos largas hileras de puñales, largo amor, muerte larga, fuego largo".


Ilustración de Javier Montesol
Ilustración de Javier Montesol

02/11/2016


02/11/2016

En una sociedad tan globalizada y tecnificada como la que vivimos y disfrutamos, es paradoja y motivo de reflexión que se haya desarrollado un nuevo modelo de tribalismo antropológico. Este modelo está inspirado más en un gregarismo básico, que en un sentimiento postmoderno de pertenencia e identidad social. Son múltiples las tribus, y algunas mutan y se transforman sin solución de continuidad, haciendo y deshaciendo comunidades de intereses, al abrigo de determinados fines generalmente de alcance inmediato. Pero de esta valoración antropológica, quiero destacar un aspecto que me viene llamando la atención en los dos últimos años y sobre el que he meditado en alguna intervención reciente. En España se ha producido una profunda transformación de los hábitos, pero no entendidos como costumbres al uso aristotélico, sino como vestimenta.

Hay dos factores que han marcado la evolución antropomórfica de los españoles que han sido la transformación urbanística de las ciudades y la irrupción de una indumentaria "pret a porter", que iguala a los vascos con los andaluces, y a los catalanes con los murcianos, por más que les pese a algunos. Por lo que se refiere al urbanismo, las ciudades autárquicas de los años setenta, replegadas sobre si mismas y fragmentadas en barrios de aluvión, han dado paso a ciudades abiertas, dinámicas, resilientes. Y he comprobado, para mi asombro y admiración, que los ciudadanos no son testigos mudos de estos cambios, sino que en ellos mismos se produce una suerte de metamorfosis, pues si la ciudad era oscura y mineral, así eran las indumentarias. Hoy esas ciudades las pueblan nueva hordas de ciudadanos que visten y calzan las nuevas vestes de la modernidad. No citaré ciudades para no incomodar a ningún lector, pero hay una ciudad del norte de España, si Unamuno levantara la cabeza, que ha pasado del blanco y negro, del hierro y del metal, a una ciudad irisada, de colores abatidos a veces por la lluvia cantábrica, donde, como si de un ensalmo se tratase, la gente, nuevo concepto acuñado por la política apocalíptica de algún jinete desvariado, se ha transformado. Estoy convencido, siquiera sea por necesidad, que la nueva ciudad, los nuevos espacios urbanos han contribuido a esa transfiguración. El otro factor desencadenante del cambio, y, por qué no decirlo, de la igualación social, es la moda, entendida como territorio en el que cualquier ciudadano puede entrar en la misma tienda y adquirir un pantalón o camisa, y lucirlo, palmito aparte, en Santurce o en Dos Hermanas. El hábito hace al monje, y el monje hace al hábito, aspecto éste que conviene no olvidar nunca. A partir de esta mixtificación del paisaje y del paisanaje, se ha desarrollado otra forma de identidad talar, y es que el tribalismo, esencialmente político, conduce a que los ciudadanos se acicalen de un modo u otro según las circunstancias y los atributos de su tribu.

Así, en el Congreso de los Diputados, salvando especies aisladas en el grupo mixto, hay cuatro tribus representativas que han forjado su propia identidad textil, de modo y causa que cada individuo forma parte de la tribu y se delata inmediatamente por su indumentaria. Por abreviar, me concentraré en los hombres. Primera tribu: traje completo y corbata, conjunto impoluto, variable en función de la procedencia territorial del individuo pero generalmente coordinado impecablemente. Segunda tribu: sin traje, aditamento éste que produce urticaria, lo mismo que la corbata, si bien en casos aislados se usa americana bajo el requisito que se haya cortado la etiqueta de la cadena comercial en la que se ha comprado. Tercera tribu: con traje y sin traje, con corbata y sin corbata, color oscuro o lo que se tercie, en línea con cierta desorientación pasajera en la que están imbuidos. Cuarta tribu: con traje, pero sin corbata, y si la corbata se usa, a lo sumo, la utilizará el sumo representante de la tribu, y todos con la misma americana y camisa blanca, de tal suerte que parecen todos iguales, como un corifeo robótico y unísono, en busca de autor. Prueben un día a apostarse a la entrada del Congreso de los Diputados y vayan afiliando a cada diputado a su ganadería. Intuyo que entregan a los noveles el traje como un kit de supervivencia política. El margen de error es bajo. Así, de la moda a la política. Y de la política a la literatura. Bernarda Alba en el Congreso de los Diputados.

Bernarda Alba es el negro, es el referente de la represión, del duelo, de la muerte, enfrentado al blanco azulado de las paredes, que no es albor inmaculado, sino que el mismo azul encierra una premonición de muerte, de igual modo que encierra también esa premonición el vestido verde de Adela, siempre unido a la luna, la luna de "Bodas de Sangre" y del "Romance sonámbulo". En "La casa de Bernarda Alba", el azul se va imponiendo progresivamente, y el blanco impoluto va cediendo al blanco azulado. Por un doble motivo, si a interpretar a Lorca vamos: por la aproximación viril del personaje eterno de Pepe el Romano, pues no en vano el azul es cinta y costura de hombre desde que nace en oposición al rosa, pero, de otra parte, porque el azul es avance de muerte en la cosmogonía lorquiana. Desenlace de mortaja, al igual que en "Doña Rosita la soltera", donde las flores azules son símbolo de muerte.

Pero, sin abandonar el espacio cromático de la iconografía del teatro de Lorca, hay otro aspecto escénico de la obra que tiene un trasunto inequívoco en la actualidad parlamentaria, como si el hemiciclo se convirtiera por un momento en el hogar de Bernarda. El hemiciclo, como la casa, es un espacio protegido frente al pueblo, un pueblo murmurante, que acecha, que observa impío detrás de las tapias y que actúa como enemigo: "Si las gentes del pueblo quieren levantar falsos testimonios, se encontrarán con mi pedernal" (Bernarda). La casa/hemiciclo es convierte en un espacio público, sujeto a reproche y critica, sometido al arbitrio del espectador/ciudadano. Se observa que en ese espacio, las hermanas/Diputados se convierten en vecinos unos de otros, se espían, de modo que cada habitación cumple la función de extrañamiento, y donde cada uno de los personajes recela de los otros, convirtiendo la casa/hemiciclo en un microcosmos de esa geografía maldita de envidias y frustraciones: "Interés o Inquisición. ¿No estabais cosiendo? Pues seguir. ¡Quisiera ser invisible, pasar por las habitaciones sin que me preguntarais dónde voy!" (Adela). Hasta el punto la tensión interna, la represión es incontrolable, que el miedo campa a sus anchas, así en la casa como en la Cámara: "Yo no puedo hacer nada. Quise atajar las cosas, pero ya me asustan demasiado. ¿Tú ves este silencio? Pues hay una tormenta en cada cuarto. El día que estalle nos barrerán a todas" (Poncia). Pero la oposición, el derecho a disentir de la disciplina se va reduciendo cada vez más: "Cada uno sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armonía familiar" (Bernarda). Inexorablemente, en el drama, y a lo peor también en la Cámara, todo estalla al final porque vencen las posiciones individualizadas, así es la microfísica del poder cuando se diluye, pues la red ya no está cosida con un tejido común, sino que se abre en espacios que no se pueden hilvanar. Y, así ocurre, como una realidad más metafísica que poética, y es que no son tiempos para la lírica. "No pasa nada por fuera. Eso es verdad. Tus hijas están y viven como metidas en alacenas. Pero ni tú ni nadie puede vigilar por el interior de los pechos" (Poncia).

La casa/hemiciclo se convierte de esta manera en un territorio despoblado, proscrito y prescrito, un espacio imaginario de resistencia y, a su manera, de rebeldía inversa: "Todo el pueblo contra mi, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son decentes, y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado" (Adela). "Perseguida por los hombres que dicen que son decentes". En la sintaxis del argumento político de algún representante parlamentario, la dicotomía divisionaria entre decentes e indecentes también está presente, si bien el prócer de la nueva verdad aloja a los decentes extramuros de la casa/hemiciclo y a los indecentes en el pozo inmundo de las habitaciones. En todo caso, recuérdese que en la obra de Lorca, y si seguimos el ejemplo, en la actualidad política, no es necesario tapiar puertas y ventanas para no ver lo que ocurre en la calle, pues nuestro poeta ya describía Nueva York como "un ejército de ventanas, donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con una de las deliciosas brisas que tercamente envía el mar, sin tener jamás respuesta". Tampoco "Doña Rosita la soltera" quiere salir de sus "cuatro paredes", pero cuando lo hace, no quiere que nadie la vea: "Ha empezado a llover. Así no habrá nadie en los balcones para vernos salir".

La alegoría del poder de "La casa de Bernarda Alba" se condensa en dos versos postreros de su "Romance sonámbulo": "Pero ya no soy yo,/ni mi casa es ya mi casa". En esa geografía del poder absoluto, no es el grito de Bernarda Alba el que atormenta y mortifica a las hijas, hasta vaciarlas de identidad, sino que el poder en si mismo se interioriza, cualquiera que sea el referente del terror, hasta convertirse en un poblador más de la casa. La propia organización de poder, la disciplina, el miedo ha desarraigado cualquier conato de libertad. De hecho, si la libertad estalla, como no están preparadas las estructuras de poder de los partidos, estalla hecho añicos el propio partido. Y me ciño a los ejemplos recientes. La muerte de Adela reafirma el funcionamiento social: "Nunca tengamos este fin", pero, a la par, deja abierta la puerta a la rebeldía, siquiera sea aceptando la muerte, también la muerte política, como algo personal: "Dichosa ella mil veces que lo pudo tener". Los muros son frágiles, más frágiles de lo que pueden parecer. Bernarda Alba levantó otro muro de negritud, pero comete el error de actuar como un hombre, cuando la libertad se escribe en femenino. La tensión interior/exterior, negro/blanco se abre en su plenitud en la canción de Lorca "Ansia de estatua":

"Dolor.
Frente al mágico y vivo dolor.
Batalla.
En la auténtica y viva batalla.
¡Pero quita la gente invisible
Que rodea perenne mi casa!"

Así en la tierra como en el cielo. Así en la casa de Bernarda Alba como en el Congreso de los Diputados. Hoy día de la investidura definitiva del nuevo presidente del Gobierno. Bernarda Alba en el Congreso.


Ilustración de Montesol
Ilustración de Montesol

31/10/2016


31/10/2016
1 2 3 4 5 » ... 7
MARIO GARCÉS SANAGUSTIN
Mario Garcés Sanagustín
Ardiel Martinez
Interventor y Auditor del Estado. Inspector de Hacienda del Estado. Ha sido profesor de Sistema Fiscal de la Universidad de las Illes Balears y profesor de Derecho Administrativo de la Universidad Carlos III de Madrid. Ha sido también Presidente de la Asociación de Interventores y Auditores del Estado y Vicepresidente de FEDECA. Vocal Asesor del Presidente del Gobierno (2000-2004). Consejero de Hacienda y Administraciones Públicas del Gobierno de Aragón (2011). Subsecretario del Ministerio de Fomento (2012-2016). Consejero de Administración de diferentes empresas y entidades públicas (SEPI, RENFE). Autor de más de setenta libros y publicaciones de Derecho Administrativo y Financiero. Autor también de obras de teoría política. En 2013 pública su primer libro de literatura "Relatos desde el avión" (Ediciones Mira). Participa en la obra colectiva de FIDE "En la frontera" (Editorial Almuzara, 2014). Recientemente ha publicado para Ediciones B su último libro "Episodios extraordinarios de la historia de España".